Большая игра:

Большая игра: Выигрышные комбинации

После 25 лет в индустрии Аарон Соркин довольно спонтанно подался в режиссуру, и на стадии ожидания это вряд ли обнадёживало: его творчество со времён ухода из «Западного крыла» ясно говорило, что он работает лучше в условиях фильтрации и помощи со стороны сильных постановщиков, нежели являясь главным на площадке. «Большая игра» оправдывает одни опасения и снимает другие. Само собой, от первой до последней секунды все очень много и очень быстро говорят, и у Соркина-режиссёра нет ни времени, ни склонности сопровождать это отличительным визуальным стилем или атмосферой; в то же время, как сценарист, он надолго откладывает в сторону наивно-моралистические тирады и почти не использует приевшиеся соркинизмы.

Особый авторский колорит проявляется в основном в деталях, отступлениях и сардонических замечаниях. Судьбоносный сучок, рогалики, угол спуска как у египетских пирамид, запах рома и малины в центре галактики, «Улисс» и «Суровое испытание», не говоря уже обо всей специфике покера — всё это, нередко сопровождаемое графическими иллюстрациями, придаёт рассказу элемент неожиданности и чувство юмора; стратегия краткосрочная, но достаточно ценная в моменте и выставляющая Соркина с его более обаятельно-эксцентричной стороны. В «принцессе покера» Молли Блум он частично нашёл, частично создал очередного протагониста, с которым может в полной мере себя отождествить — всё знающую и всё перевыполняющую отличницу, в которой по ходу дела обнаруживается непреклонный идеализм.

Особенность «Игры» — и ещё один пример того, как Соркин сам себе является врагом — однако, в том, что лучше всего она на протяжении того отрезка, когда горячее отстаивание своих похвальных убеждений ещё никого в кадре не волнует. Куда как легче и приятнее — не слушать, как за тебя делают все выводы, а получать несложное поверхностное удовольствие от того, как умные и словоохотливые люди разбрасываются деньгами и отточенными репликами в прилизанных гостиничных люксах и адвокатских офисах, тем более что в описании организационных процессов и отдельно взятых случаев Соркину не занимать ни азарта, ни доступности; так, сцена отчаянного катастрофического проигрыша в состоянии манки-тильта — одна из очевидных высших точек повествования и для тех, кто ничего в покере не смыслит.

Более интересная версия фильма, пожалуй, задержалась бы именно здесь и углубилась в две вещи: во-первых, в культуру искусственной среды, созданной находчивой и принципиальной женщиной, чтобы потакать (в том числе посредством необходимой самообъективации: Честейн в одном этом фильме проводит больше времени в платьях и блузках с низким вырезом, чем иные актрисы на протяжении десятилетий работы в кино) всем нуждам мужчин, столь же закомплексованных, сколь и богатых, во-вторых — в психологию этой самой женщины. На деле, однако, «Игра» становится жертвой своей структуры байопика, заставляющей её мчаться через события, не задумываясь о том, какие из них могут быть занимательнее других.

Персонаж Криса О'Дауда, сначала просто реализующий комический потенциал попадания во вселенную Соркина человека, неспособного связать вместе трёх слов, затаскивает в сюжет русскую мафию примерно в то же время, как в «настоящем» окончательно теряет терпение герой Эльбы, и отсюда фильм уходит в клише и морализаторство, предоставляя Блум бесконечно защищать свою этическую позицию, которую валидирует плюющий в сторону Уолл-Стрит судья. (Этот конфликт ещё менее весом от того, что в реальности имена давно известны: так, легко вычислить, что Майкл Сера играет сборку из Ди Каприо, Аффлека и Тоби Магуайра, последний из которых как-то потребовал от Блум взобраться на стол и залаять морским котиком; в кадре этот эпизод отсутствует, что снижает эффект от кастинга и в целом говорит о незаинтересованности в подобных играх за власть.)

Что же до психологии, она сначала сводится к двум кадрам Честейн, мрачно лежащей на кровати и выглядывающей в окно под закадровый монолог про «что я делаю со своей жизнью», а затем и выводит фильм на его худшую сцену, в которой все проблемы героини взваливаются на излишне требовательного папу, возникающего из ниоткуда, чтобы тут же устроить дочуре буквальную экстренную терапию. Это уже классический Соркин в плохом понимании, ничем себе не помогающий; он подводит к концу кино, написанное, сыгранное и собранное (тремя монтажёрами) с достаточной силой, чтобы продержаться в бою почти два с половиной часа, но впоследствии не находящее другого выхода, кроме как раствориться в воздухе.