Суд над чикагской семёркой:

Суд над чикагской семёркой: Политическое содержание

История в основе «Суда над чикагской семёркой» делится на две части. Действие первой приходится на конец августа 1968 года, когда чикагская полиция провоцировала и нападала на собравшихся в городе по случаю проводимой там конвенции демократов антивоенных протестующих; вторая — сам политически мотивированный процесс в отношении семи (изначально восьми) активистов, имевший место более чем год спустя по инициативе новоприбывшей администрации Никсона и быстро обернувшийся цирком. Материала много, но это не значит, что его нельзя перегнать в эффектное кино; так, в 2007 году документалист Бретт Морген в фильме «Чикагская десятка» (наряду с восемью ответчиками осуждены были в итоге оба их адвоката) продуктивно противопоставил сцены в суде, выполненные в виде грубой анимации, и архивные кадры насилия на улицах — две формы вопиющей агрессии правительственной машины и противостояния ей.

В том же 2007-м Аарон Соркин получил задание драматизировать эти события от Спилберга, намеревавшегося тогда самолично стать режиссёром фильма, и поставленный в итоге им самим «Суд» — изложение более прямолинейно-традиционалистское и оттого куда более остро чувствующее на себе груз материала. Как это нередко бывает с подобным оглядывающимся назад престижным кино, фильм обнаруживает себя перед необходимостью столько всего охватить, что и зрителям, которые об этой истории ничего не слышали, и тем, кто с ней знаком, он предоставляет лишь поверхностный, броский пересказ, не рискуя погружаться в фактические и/или психологические нюансы, зато изобретая и додумывая вещи, которые не приносят повествованию особой пользы, но позволяют автору спать спокойнее.

«Суд» неотделим от Соркина, а кто такой, опять же, Соркин? Что важно в данном случае — не активист и уж точно не радикал, скорее сочувствующий наблюдатель-центрист, ценящий этикет и благопристойность внутри освящённых веками учреждений (неслучайно главная из воспроизводящих реальные события сцен фильма, коей позволено дышать и произвести полноценный эффект — возвращение в зал суда связанного и с кляпом во рту Бобби Сила) и ведомый своими инстинктами, например, сделать совестливого драматического персонажа из прокурора в исполнении Гордона-Левитта, что на деле лишь отвлекает внимание от главного, а именно от несправедливости. Искреннее возмущение последней соседствует в Соркине с автоматической склонностью сглаживать острые углы, обращать всякую историю в удобоваримый до предела продукт.

Его главной отличительной чертой был и остаётся его голос, разновидностями коего он снабжает максимальное число своих персонажей — и возникает впечатление, что ему не слишком уютно в ситуации, где он не пропускает через себя целую хронику или биографию, а переносит на экран конкретные известные события, в ходе которых были сказаны и сделаны конкретные вещи. Фильм чередует покорное следование истории с очень авторским приукрашиванием, и стародавние соркинизмы при таком раскладе выступают не столько частью фундамента, сколько привнесённым извне элементом, редко вписывающимся органично в место и время действия, сколько бы герои ни обменивались Интересными Фактами, ни острили на машинной скорости и, желая предъявить веский довод, ни выдавали актуальную цитату, за коей следуют многозначительная пауза и пояснение, что сказал это... Иисус Христос. (Шах и мат!)

Базовые достоинства соркинского хлёсткого стиля остаются прежними: он делает актёров вовлечёнными, фильм динамичным, и, в лучшем случае, находит пусть и старомодную, но отлично ему подходящую интерлюдию вроде той, что достаётся здесь Майклу Китону в камео старого харизматичного профи, изъявляющего стремление поступить правильно. В иные моменты его отстранённость понижает градус драматизма; лучший пример тут — эпизод полицейской жестокости на холме в чикагском парке, подающийся не напрямую (как наверняка подал бы его, допустим, Пол Гринграсс, одно время также собиравшийся занять режиссёрское кресло этого проекта), а через защитный слой рассказа-флэшбэка, в виде бодрой нарезки под соответствующего тона музыку и с комментариями.

Последовательный конфликт, проходящий через фильм и актуальный как никогда для сегодняшней политической среды — не только между протестующими и инструментами власти, но и между самими протагонистами-леваками, между преданностью идеям и прагматичным движением вперёд внутри неисправной системы. Обращение Соркина с этой линией вполне характерно: довольно долго он, стоит отдать должное, с пониманием относится к обеим сторонам, не спуская им при этом промахи, но в критический момент не может ничего с собой поделать и заканчивает отношения героев Коэна и Редмэйна на фальшиво-приторной успокаивающей ноте, вдобавок заставляя одного уступить другому. И это происходит ещё до самопародийной концовки, которая, безусловно, была бы самой духоподъёмной сценой 1998 года и заново даёт понять, что во многом Соркин всё-таки именно там до сих пор живёт и оттуда с нами общается.