Однажды в Голливуде:

Однажды в Голливуде: Убить и сжечь

Всё-таки история с остракизмом Харви Вайнштейна подкосила его главного протеже Квентина Тарантино гораздо сильнее, чем представлялось по итогам его многочисленных предпремьерных, а потому традиционно довольно парадных появлений на публике. Затруднительно из кадров, где Мединский показывает Тарантино дырку в царь-колоколе и прочие шапки Мономаха, понять, что на самом деле у человека на душе. Другое дело, что у интонационно-жанрового режиссёра его фильмы говорят сами за себя, и «Однажды в Голливуде» в этом смысле — одна большая проговорка, точнее длинный рассудительный монолог, подобный монологу Рика Далтона в вагончике. Ты зачем вчера столько пил, сволочь? Этот посыл Тарантино самому себе (ну не зрителю же) очевиден, как очевидна и самоцель всего повествования — понять, куда двигаться дальше, а заодно помахать ручкой очередной уходящей в никуда эпохе.

Как и в конце шестидесятых, в конце десятых кризис индустрии очевиден всем, для этого не обязательно знать про долю марвеловских комиксов в мировой кассе, прекрасно чувствуют настроение и сами киношники, выпуская один за другим самокопательские антикризисные мотивирующие фильмы. Также поступил и Тарантино. Снял не комедию и не триллер, не документальное и не фантастическое, а именно что такое кино-аутотренинг. Мои руки тёплые, мои ноги тёплые, я ещё не умер, я ещё не умер.

Итак, 1969 год, Голливуд, сериальный актёр Рик Далтон в исполнении Ди Каприо и его дублёр-каскадёр, а в реальности водитель Клифф Бут в исполнении Питта в перерывах между съёмками очередного сериала пытаются найти хоть какой-то просвет в явно закатившейся карьере, которую не спасают ни спагетти-вестерны, ни проблески гениальной актёрской игры в череде однообразных злодеев, в то время как через забор от них живёт-не-тужит Роман Полански со своей молодой женой Шерон Тэйт в исполнении Марго Робби. Плюс вокруг шастают нахальные хиппи-подростки сиськами наружу, и вообще кипит голливудская жизнь в пересказе вставного Дэмиана Льюиса, но грозная туча неизбежности в лице Чарли Мэнсона и его «Семьи» уже готова поглотить и её.

Тарантино остро чувствует эту неизбежность, как чувствует и личный творческий кризис, в чём буквально покадрово начинает повторять Триера с его «Джеком». Оба режиссёра в рамках публичного самокопания используют одни и те же приёмы — прямые цитаты из собственных фильмов, диалоги главного героя с самим собой, нарочитую брутальность в попытке побороть собственных демонов, даже триеровский формат грубого деления фильма на разностилистические «главы» с давящим нарративом текста за кадром использован Тарантино в полной мере.

Как и в случае Триера, Тарантино в своих попытках отменить или хотя бы отсрочить неизбежное решает вопрос насилием. Выбивает всю дурь сначала из Брюса Ли, затем, опосредованно, из Чарли Мэнсона (мы же понимаем, что означала та сцена с запаской). Последнее окончательно превращает и без того довольно рыхлый драмком в анекдот, но зрители пришли именно за такой развязкой (громкий радостный смех в зале, молчавшем всю дорогу), и пофиг, что самоповтор и очередное переписывание истории. Такое переписывание истории Мединский одобряет. Но в целом в этом главное внутреннее противоречие режиссёра, который всю свою карьеру прославлял жанровое кино — кунг-фу в «Убить Билла», спагетти-вестерны в «Омерзительной восьмёрке», эксплуатейшн-муви в «Джанго Освобождённом», трэш-боевики шестидесятых в «Бесславных ублюдках», грайндхаусы в «Грайндхаусе» — теперь он их раз за разом так же убедительно развенчивает, поскольку именно они убили Золотую эру Голливуда, именно они убили условную жену условного Романа Полански.

Утверждение это произносится одной из мэнсоновских последовательниц на камеру так крупно и так нарочито, что никаких сомнений нет — это слова автора, а не персонажа. И никакая последующая резня в альтернативной вселенной, пошедшая иначе, чем в нашей, не изменит этот страх перед неизбежным. Хиппи в итоге победили, чтобы уступить эпохе сериалов «Тьма» и «Очень странные дела», и Тарантино не понимает, что ему с этим фактом делать. Он занимается вслух бесконечным самооправданием в исполнении Аль Пачино, но это не помогает. Эпоха Вайнштейна покинула здание вместе с ним и закрыла за собой ворота.