Мы:

Мы: И они

Одной тихой ночью классическая семья протагонистов обнаруживает себя внутри хоррора, в котором по их душу приходят монстры одновременно нетрадиционные и пугающе знакомые: в большинстве своём молчаливые, игриво настроенные копии их самих, в кроваво-красных одеяниях и с очень острыми ножницами. Идея противостояния с доппельгангерами, на которой основаны «Мы», стара как мир и обладает должной степенью жуткости, но на удивление редко является двигателем жанрового (и особенно коммерческого) кино, и фильм, помимо прочего, на своём примере проясняет, почему. «Найди себя», призывает его героиню слоган над входом в комнату с зеркалами, и в последующие два часа этим занят и он сам; слишком ли складно и иронично, что в процессе он тоже начинает противостоять самому себе?

Двойники отличаются от других хоррор-антагонистов тем, что в них больше загадки; они несут за собой ворох возможных ролей и интерпретаций, но самым сильным моментом, вполне вероятно, станет первая встреча с ними как с чем-то необъяснённым. Во втором фильме Джордана Пила всё именно так. Здесь они начинают с домашнего вторжения, а заканчивают своей версией зомби-муви; кто же они такие? Тени, «связанные», «американцы». Последний ответ, данный напрямую, в лоб говорит о том, что социальный подтекст, во многом сделавший «Прочь» таким отменным, проработанным дебютом, прокрался и сюда. Буквальные низшие слои выходят против верхов, и дело доходит до вопроса о том, а такие ли уж они монстры, — притом, что режиссёр давит на их зловещую инаковость как можно дольше. Другой резонный вопрос — кто такие, собственно, «мы».

С чисто сюжетной точки зрения «Мы» после искусного пролога и спокойной расстановки фигур построены как череда сцен преследования; Пил, словно компенсируя за их прямоту и эффектность, окружает их паутиной из значимых историко-культурных отсылок, от Библии до Майкла Джексона и общественных акций эпохи Рейгана. Казалось бы, одной цитаты из Ветхого Завета, на которую фильм неоднократно указывает зрителю, могло быть достаточно, чтобы обосновать происходящее на экране. Но режиссёр идёт дальше — и умудряется дать на все имеющиеся у зрителя вопросы такие ответы, которые лишь вызывают миллион дополнительных неудобных вопросов, требующих практического взгляда на вещи, и от них уже никуда не деться, не укрыться ни метафоричностью, ни нарочитой загадочностью.

Чем-то таким рисковал и «Прочь», в котором были свои кульминационные объяснялки, но там помогала герметичность и специфика ситуации наряду с иррациональностью расизма антагонистов; «Мы», со своей обширной, абсолютно серьёзно представленной мифологией, куда расплывчатее. По словам Пила, изначальным источником вдохновения для него послужило «Зеркальное отражение» — эпизод оригинальной «Сумеречной зоны», в котором история встречи героини со своей тенью из другого мира была построена на безупречной логике ночного кошмара, отказе от конкретных разъяснений и хирургической точности и безжалостности социальном высказывании. Предлагая в своём собственном фильме гораздо больше, режиссёр именно этим загоняет себя в угол; «Мы» наиболее эффектны на своём самом простом уровне.

Но если как сценарист Пил заметно уступает сам себе, то, как постановщик, он растёт устрашающими темпами; никаких доказательств, что языком кино — и хоррора в частности — он владеет как родным, больше не требуется. Вдвоём с Майклом Гиулакисом, оператором «Оно следует за тобой» и последних двух фильмов М. Найта Шьямалана, режиссёр наполняет картинку насыщенными цветами, без лишних усилий находит в ней разного рода раздвоения, связи и отражения, и даёт глазу достаточно свободы сканировать пространство в поисках возможной опасности, при этом всегда зная, когда и как привлечь внимание к конкретной вещи или событию; едва ли не каждый кадр — того или иного масштаба событие сам по себе.

Ещё одно его ключевое оружие — Лупита Ньонго, которой после заслуженного «Оскара» потребовалось пять лет, чтобы получить от кого-то игровую роль, позволившую ей вновь себя показать; здесь таких ролей сразу две, и классическое образование актрисы слилось с долей рискованной идиосинкразии, чтобы на экране вылиться во всё более яростную мать-защитницу и другое существо, кажущееся не вполне человеческим. Её игра — один из более последовательных элементов хоррора, чей сценарий сводит вместе старые травмы, масштабные заговоры, угрозы переворота и игры с точками зрения, видя больше ценности в отдельных идеях как таковых, нежели в том, чтобы их максимально связно объединить; это уже не первый такой случай в жанре за последний год.