Стареющий суперкиллер Уилл Смит стреляет в мишень, находящуюся в скоростном поезде, с расстояния в пару километров, затем решает уйти на пенсию: перед выстрелом к мишени подошёл ребёнок, «прелестная девочка», и это сигнал, что всё, больше так жить нельзя. О том, что представляет собой «Гемини», многое суммируется тем, что по факту о существовании девочки нашему герою сообщили из самого поезда; если он и мог её увидеть, то на несколько секунд; затем он все равно превратил человека в кровавую кашу, пусть и не на глазах у прелестной девочки, но в непосредственной от неё близости. Последовательность, впрочем, в данном сценарии уступает место механическому использованию штампов; тем самым даётся понять, что сценарий здесь не главное.
А что главное? Это фильм, наиболее примечательный — и положительнее всего характеризуемый — как спорный, но хотя бы в теории достойный уважения технический эксперимент режиссёра, ищущего новые пути развития цифрового кино. Энг Ли предан комбинации 3D и съёмки со скоростью 120 кадров в секунду так же, как Роберт Земекис был предан 3D и мокапу в нулевых; как и в том случае, единственной надеждой технологии на популяризацию — хотя бы временную — остаётся Кэмерон, до тех же пор результаты имеющихся трудов подчёркивают лишь её искусственность
Просмотр в формате 60 кадров в секунду означает, как и следует ожидать, гипергладкую, надраенную картинку, при которой глаза, без традиционного мерцания больше не имеющие тех долей секунд, за которые они могут отдохнуть и привыкнуть к смене образа, устают значительно быстрее, а сам мир на экране лишается какой бы то ни было текстуры и атмосферы; Ли настолько увлечён идеей этого строго технического «погружения», что либо приносит в жертву, либо просто забывает про кадры, интересные освещением или построением. Самой успешной сценой с точки зрения формата становится изящная погоня на мотоциклах, выигрывающая от плавного, неагрессивного в смысле монтажа стиля режиссёра; на противоположном конце — сцена с компьютерным огнём, выглядящая едва ли не восхитительно кошмарно, как вставка из видеоигры 15-летней давности.
По иронии, всё это, вероятно, было бы большей проблемой, будь сценарий лучше. Имеющийся же, в своей первой версии проданный 20 с лишним лет назад , затем прошедший ещё через десяток авторов и до неузнаваемости, но дивным образом все равно производящий впечатление написанного за полдня черновика, не претендует на то, чтобы всерьёз вовлечь зрителя в историю, чем извращённо дополняет визуальную сторону. Действие с самого начала происходит в мире, где всё условно и невесомо, где всё при надобности делается щелчком пальца, где наёмник с 30-летним опытом не в состоянии догадаться, почему его хотят убрать свои же, где всё самое интересное с характерной точки зрения произошло за кадром с лишённым харизмы полукомпьютерным молодым клоном протагониста, который и на экране-то появляется в первый раз ближе к середине фильма, выглядя при этом несостоявшейся ролью Джейдена Смита.
В любой так или иначе содержательной драме повышенная частота кадров лишь отвлекала бы. В «Гемини» она благодаря своей новизне становится единственным, что вызывает интерес, в то же время подчёркивая, до какой степени здесь всё понарошку. Игрушечный ассасин в игрушечном пластиковом мире тусит с игрушечными друзьями и спокойно ликвидирует игрушечных, преимущественно безликих врагов; принимая серьёзный вид, говорит что-то про совесть, призраков и впустую потраченную жизнь («Я внутри сам как будто труп»), чтобы зрители могли с облегчением убедиться, что, сколько бы людей он не убил, в душе он парень всё-таки славный; тут же улыбается обезоруживающей улыбкой Уилла Смита, чтобы не делать зрителю слишком тяжело.
Фильм игнорирует эти противоречия, но даже не в том смысле, что он их допускает, а затем оказывается неспособным разрешить; скорее он находится в блаженном неведении насчёт того, что они вообще есть. В чём-то это можно найти даже милым, особенно на фоне абсурдно пушистой финальной сцены, но в конце этого пути все равно лежит тупик.
