Кловерфилд, 10:

Кловерфилд, 10: Как одолеть монстра

«Кловерфилд, 10» (“10 Cloverfield Lane”), 2016
Режиссёр: Дэн Трахтенберг
Авторы сценария: Джош Кэмпбелл, Мэттью Стюкен, Дэмиен Шазелл
Оператор: Джефф Каттер
Композитор: Беар Маккрири
Продюсер: Джей Джей Абрамс
В ролях: Мэри Элизабет Уинстед, Джон Гудман, Джон Галлахер-младший, Брэдли Купер (голос за кадром) и другие.

Это кино начиналось скромнее некуда — с «ультрамалобюджетного» сценария никому не известных людей под названием «Погреб», в завязке которого девушка просыпалась под землёй в гостях у незнакомого мужчины и получала от него новость о том, что поверхность стала необитаемой. Авторам повезло — попавшись на глаза нужным людям, их творение оказалось на студии вездесущего Абрамса, как раз приглядывавшегося к производству какой-нибудь очень недорогой, но потенциально прибыльной научной фантастики, и было отдано на переписывание ещё одному самородку Дэмиену Шазеллу, который тогда ещё не снял свою «Одержимость», но оба проекта уже объединяло наличие внезапных автокатастроф и конфликта молодёжи с угрожающим стариком.

Дальше стало интереснее. Дебютант Дэн Трахтенберг, обретший в интернете некоторую известность благодаря своей короткометражке по игре Portal, тихо снял фильм за несколько недель, после чего тот исчез на целый год, а в минувшем январе всплыл с названием, напрямую привязывающим его к «Кловерфилду», который в нашем отечестве известен несколько по-другому, поэтому здесь связь для нефанатов все равно утеряна. На посыпавшиеся вопросы Абрамс отвечал тем, что это, мол, не сиквел, а «родственник», режиссёр же и вовсе утверждал, что действие двух фильмов даже не происходит в одной и той же вселенной. Циничный ход мысли, пройдя через всю эту мишуру, останавливался, в общем, на том, что Голливуд в своей вечной охоте за прибылью теперь додумался объединять в один бренд никак не связанные между собой оригинальные фильмы.

Сам просмотр этот вывод не опровергает, но уравновешивает его ещё одним: Трахтенберг снял кино, которое просто-напросто заслуживает более широкой аудитории, чем та, которую он имел бы с предыдущим, никому ничего не говорящим названием. Это один из самых уверенных полнометражных дебютов недавнего времени прямо с пролога, в котором авторы, вместо того, чтобы обстоятельно вываливать на зрителя информацию через диалоги, изящно обходятся вовсе без слов, прежде чем забросить главную героиню и следующего за ней зрителя в тот самый бункер, как раз подготовленный к жизни в постапокалиптических условиях.

Учитывая позднюю привязку к «Монстро», ирония в том, что перед нами во многом его абсолютная противоположность. Во-первых, сюжетно: если там герой весь фильм бегал по полуразрушенному городу в поисках девушки, то здесь героиня бежит от бойфренда и надолго попадает в замкнутое пространство, где есть еда, свет, музыка и настольные игры.

Во-вторых, стилистически: если в предыдущий раз зритель наблюдал удачную мимику спонтанного «домашнего видео», то Трахтенберг с неожиданным вниманием выстраивает свои кадры, исходя из эмоционального состояния персонажей. Стороны широкого экрана то и дело показательно сдавливают героиню Уинстед, не давая ей вырваться; одна из сцен с Гудманом располагает их в кадре так, что он превосходит её размерами сразу вдвое, а ещё камера, постоянно меняя ракурс, каждый раз выхватывает лишь небольшую часть его тела, без каких-либо спецэффектов делая из него человека-годзиллу. Другой эпизод лукавым образом не оставляет от внушительного актёра в кадре вообще ничего, кроме сжатого, чуть дрожащего кулака — и больше для саспенса ничего не нужно.

Подобные вещи кажутся очевидными, но их никогда не стоит воспринимать как данность, поскольку именно такая забота о своём ремесле во многом и отделяет редкое хорошее кино (тем более зрительское) от бесчисленного плохого, а в данном случае — ещё и отдаёт должное формату герметического триллера. При всём этом Трахтенберг не заигрывается в формализм до такой степени, чтобы бить им зрителя по голове, но всегда следует за сценарием — а тот, со своей стороны, в каждой сцене и чуть ли не в каждом диалоге предоставляет новый кусок информации или тяжёлый намёк на оную, подтапливая имеющиеся интриги, и расставляет по своим местам важные предметы быта, начиная с ключей и замков и заканчивая чеховской бочкой с кислотой.

Наступает момент, когда это упорное движение вперёд начинает играть с авторами злую шутку. Несмотря на все вопросы, логично возникающие у протагонистов и у зрителя, это кино куда лучше работает с персонажами, нежели с сюжетом — как конфликт девушки, пережившей жестокость и вечно сбегающей от своих проблем, и её внезапного хозяина с патриархальным комплексом. В этом кино хороши все актёры — Гудман, с его никуда не исчезнувшим тучным магнетизмом и способностью моментально включать и выключать напряжение, и вовсе играет свою лучшую роль с конца 90-х, — но на сценарном уровне финалы двух его основных интриг, сталкиваясь друг с другом лбами, вызывают лишь ещё больше неуместных вопросов.

И всё это — до финальных 15 минут, в которых фильм в корне меняет если не жанр, то, по меньшей мере, свой подход к этому жанру, и в кадре впервые всерьёз чувствуется присутствие Абрамса — вплоть до отголосков «Звёздных войн» в плане того, на что неожиданно для самой себя оказывается способной главная героиня. Даже то, что её внутренний конфликт в этом эпилоге никуда не исчезает, но, наоборот, должным образом разрешается, а сам фильм совершает этот резкий поворот скорее с азартом би-муви, чем с суровым лицом, не снимает возникающий диссонанс. С другой стороны, к этому моменту авторы всё равно накопили по отношению к себе достаточно доброй воли, и если «Кловерфилд» теперь действительно станет узнаваемым брендом-зонтом, под которым талантливые начинающие режиссёры смогут показать себя в недорогом жанровом кино, то можно это лишь поприветствовать. Два раза уже получилось.