Рома

Рецензия: Открытый космос

Глаза закрыты, руки треугольником над головой, подошва одной ноги закрывает сбоку колено другой: сохраните равновесие. Это упражнение на экране не могут выполнить десятки молодых людей, собравшихся в чистом поле практиковать боевые искусства, зато может стоящая в сторонке Клео, ведь она — экономка, живущая в доме с четырьмя детьми, и персонаж, отсылающий к няньке самого Альфонсо Куарона; проще говоря, это она настоящий, пусть и незамеченный, герой. И несложно поддаться искушению приравнять сохраняемый ей баланс к технике самого режиссёра, наделяющего чёрно-белое возвращение в прошлое, каковым является «Рома», той же технической виртуозностью, что и свои путешествия в будущее и на орбиту (тем извращённее, что увидеть его мы можем лишь дома).

Но что, в конце концов, достигается этой виртуозностью? Куарон снимает фильмы о людях, продвигающихся сквозь мир, который является для них в лучшем случае непонятным, в худшем — враждебным; Клео, уже не подросток, как герои «Гарри Поттера» и «И твою маму тоже», но ещё не опытный взрослый, видит его и тем, и другим. Её ключевое отличие от прежних протагонистов режиссёра — в том, что они, находясь зачастую в остросюжетных жанровых обстановках, преследовали конкретные цели и встречали конкретные препятствия, что делало фильмы легко затягивающими; «Рома», со своим обращением к Истории — кино о том, как течёт жизнь, и его героине мало что остаётся, кроме рутины, периодически нарушаемой силами природы, в число коих входит всё от беременности до массовых беспорядков.

Куарон, который здесь сам служит себе оператором — и, следовательно, его контроль над содержимым кадра вряд ли мог быть сильнее — строг к себе и преимущественно чередует медленную панорамную съёмку с привинчиванием камеры к полу, обязательно так, чтобы на переднем и заднем плане и/или слева и справа происходили разные вещи. Этот подход обеспечивает визуальный интерес и при этом демонстрирует ловушку, поджидающую режиссёров, работающих с глубоко личным материалом. Возвращаясь в прошлое своё, своей семьи и своей домработницы, Куарон ведёт себя в нём настолько благоговейно, что перестаёт с ним эмоционально и интеллектуально взаимодействовать, и жертвами этого становятся, в первую очередь, люди в кадре — либо отдалённые, либо вовсе непроницаемые.

Инстинкты режиссёра слишком популистские, чтобы позволить его творению уйти в захватывающую абстракцию таких фильмов-воспоминаний, как «Зеркало» или «Конец долгого дня», но слишком отстранённые, чтобы сделать из него живую, насыщенную драму. Куарон преисполнен любви и сострадания к своей героине, видит давление на неё классового неравенства (двух женщин, живущих в одном доме, бросают мужчины, но одна может уйти и порыдать, а другой протирание столов никто не отменял), но всё это лишь обеспечивает, что перед его глазами она не человек, а просто само олицетворение добродетели. Он не видит в ней характер или недостатки и видеть отказывается, помня, что сам никогда не имел её проблем, и результатом становится кинематографический ноблес оближ, вызывающий простой вопрос, какая от него кому польза.

Ровно один эпизод вырывается за рамки, которые фильм ставит сам перед собой — логично, что это единственный эпизод, открыто напоминающий прежние работы Куарона и не имеющий заранее очевидного конца; ровно один эпизод даёт Клео высказаться, и сам факт этого высказывания становится эмоциональной кульминацией, после которой всё возвращается на круги своя — ибо слова Клео открыто направлены против того, что изменило бы её привычное существование, — и можно закругляться. Это кино, в котором внутреннюю жизнь не демонстрируют постоянно, но выдают в особо важные моменты, в котором даже непристойные шутки дистанцированы, и камера не в состоянии хоть раз спонтанно поймать персонажей за чем-нибудь. Она хорошо знает, что разные интересные вещи происходят в жизни одновременно. Но нельзя же принимать это за откровение.