Неогранённые алмазы

Рецензия: Кишка Вселенной

Джош и Бенни Сэфди задумали «Неогранённые алмазы» более 10 лет назад, уже тогда попытавшись привлечь Адама Сэндлера, затем позволили сценарию вынашиваться, пока сами брались за более неотложные проекты — каковые и проложили теперь братьям дорогу обратно и вперёд, к их самому размашистому творческому жесту. «Алмазы» — кульминация и отражение карьерной стадии, в ходе которой режиссёры зарекомендовали себя как ведущие новые специалисты по уличному нью-йоркскому кино, с характерным конкретно для них свирепым взаимодействием натурализма и стилизации, антигероизма 70-х и реалий 2010-х (сюда же — тот факт, что, даже снимая на плёнку, Сэфди используют агрессивную цифровую обработку для придания картинке зернистости, невозможной в классике, к которой они отсылают), приземлённости и понимания вселенского абсурда.

В первую очередь, фильм дополняет собой предыдущий прорыв режиссёров, одарённый у нас алгоритмически неуклюжим названием «Хорошее время»; как и там, открывающий кадр с высоты птичьего полёта забрасывает зрителя в историю мужчины с особым талантом к саморазрушению, ломящегося через суматошный ад, в который он сам превратил — и продолжает превращать — свою жизнь. Сэфди вновь проявляют достойную уважения антипатию к экспозиции: давно существующие в жизни дилера с игровой зависимостью Говарда Ратнера (главная, лучшая роль Сэндлера) отношения и конфликты просто всплывают без лишних слов и зачастую передаются через минимальные детали, жесты и реплики, доверенные ещё одному крайне разношёрстному ансамблю, который подтверждает чутьё режиссёров на колоритные второплановые лица и голоса.

Наш герой задолжал шестизначную сумму, ещё не успев появиться в кадре, и его экранная жизнь сводится, большей частью, к одной сплошной хриплой симфонии из уговоров, увиливаний, манипуляций, разборок и нервов, варящихся в музыке Дэниела Лопатина, объединившей в себе Вангелиса, Tangerine Dream и «Акиру». В клаустрофобном «Хорошем времени» такое существование было — как минимум, в теории — временным, должным завершиться некоей стабильностью. В более масштабных «Алмазах» оно является нормой. Шлимазл, эксплуатирующий одних, комплексующий перед лицом других и не учитывающий эффекта от своих поступков на кого бы то ни было, готовый рискнуть любым выигрышем ради одного только возбуждения от шанса выиграть ещё больше, Говард замыкает себя внутри порочного круга.

Не опирайся на стекло, оно разобьётся, настойчиво повторяет он в одной из ранних сцен играющему самого себя Кевину Гарнетту — и не замечает иронии. Ни один его взлёт невозможен без падения, ни одна неудача — без импульсивной реакции, только повышающей ставки. Каждая смена в кадре ночи днём сопровождается рефлексивным облегчением, но длится оно недолго: чем дальше, тем понятнее, что перед нами человек, который не остановится, не успокоится, не изменится. Что впереди — трансцендентность или гибель?

К счастью, авторы знают ответ — и за финальные полчаса покоряют новую для себя высоту, успешно сводя вместе всё, на чём фильм строился, и при этом — поскольку центром здесь выступает конкретный человек, а не тезис — избегая механистичности. Телесное и материальное переходят в более глубокое переживание, своего конца достигает безумная неповторимая цепочка из эфиопских шахтёров, древних алмазов, вовремя увиденных телепрограмм и заведённых знакомств, сломанных дверей, тупого (не)везения и баскетбола. Всё это становится контекстом для двух самых простых и самых важных вещей в драматургии вообще и жанровых историях в частности: действия и последствия. «Алмазы» находят способ сделать и то, и другое самым эффектным из возможных. Вот и всё.