Начиная с 10-х годов ХХ века, экранизации «Анны Карениной» появлялись чаще, чем иные обыватели читали первоисточник. А с приходом в жизнь зрителей телевидения, число экранных версий классического произведения увеличилось почти вдвое: поезда на печальную встречу с Анной Аркадьевной прибывали с точностью, которой позавидовала бы даже немецкая железная дорога. И несмотря на то, что практически у каждого поколения были свои Вронский и Левин, это вовсе не приблизило их к первоисточнику, потому что на экране текст Толстого не обретал кинематографическую форму, а наоборот растворялся в шуршании бальных платьев, громком шёпоте светских дам, цокоте копыт, хрусте французской булки и всегда ритмичном гуле прибывающих на станцию поездов. Сам Толстой для западных зрителей и читателей постепенно превращался из Льва в Лео — автора бестселлеров в мягких обложках, писавшего о любви, войне, мире и снова о любви.
Отечественная публика, читавшая Толстого в оригинале, казалось бы, больше понимала мысли, устремления и душевные муки его персонажей, но всё же и здесь, по соседству с Ясной Поляной, нередко задавались вопросом, почему проза Толстого, когда её переносят на экран, теряет воздух и лёгкость. И ведь сюжеты Льва Николаевича исключительно кинематографичны, а его персонажи с их душевными метаниями и мирскими страстями так и просятся на экран, поэтому для режиссёров идея экранизировать «Анну Каренину» всегда была слишком заманчива, чтобы они хоть на минуту задумались о последствиях. Вот и Джо Райт с Томом Стоппардом столкнулись с теми же проблемами, что и их предшественники.
Обнажение сюжета, даже при скрупулёзном следовании, превращает историю в бесхитростную мелодраму с трагическим финалом. А изящный сценарный ход с перенесением всего действия на театральную сцену в данном случае лишь подчёркивает выхолощенность истории. И вместо того, чтобы радовать и удивлять зрителя игрой с театральным пространством, герои словно превращаются в привидений, которые ходят сквозь стены. А ведь должны — как это ловко придумал Стоппард — входить в повсюду открывающиеся сценические двери, за которыми скрываются новые улицы, залы и города.
Проза Толстого слишком кинематографична, чтобы обрести адекватную себе экранную форму. У писателя всегда важна глубина вдоха фразы, важен её разгон, её ритм — благодаря форме в воображении читателей рождаются живые характеры — автору не нужен кинематограф, чтобы читатели увидели его историю практически в триде. Её объём создан словом, драма бытия соткана из мельчайших деталей и подробностей душевного быта каждого из персонажей, из их мыслей, чувств и способа их выразить. Авторский внутритекстовый монтаж искуснее любого внутрикадрового. И поэтому, даже относясь к сюжету с почтением, невозможно выразить на экране атмосферу толстовских фраз и абсолютную уместность и неслучайность каждого слова. Из-за этого экранный мир героев, даже, как у Райта, украшенный изысканным узором театральной условности, превращается скорее в театр анатомический, где всё сводится к лишённой души констатации фактов: вскрытие объясняет причину смерти, но ничего не говорит о жизни и любви.
Конечно, мысль о том, что форма неразрывно связана с содержанием, не нова, но она неизменно приходит на ум, когда размышляешь о том, как можно слово превратить в изображение, как рассказать текст языком кино. У хороших писателей сама структура фразы рождает множество смыслов и создаёт атмосферу. Написанные, книжные диалоги отличаются от диалогов, произнесённых актёрами, уже тем, что, когда герои в книге разговаривают друг с другом, они ведут и непрерывную беседу с читателем. А стоит киногерою «заговорить» непосредственно со зрителем, как его реплики вмиг превращаются в нечто тяжелое и нравоучительное, а многозначность уступает место унылой многозначительности.
Сценаристы просто вынуждены менять реплики героев, сокращать их, брать из первоисточника только главное. А проблема в том и состоит, что ни у Толстого, ни у Набокова, ни у Чехова нет в текстах главного и второстепенного — там всё важно: каждое сочетание слов, каждый авторский синтаксический штрих дарит истории душу, помогая ей жить во времени и пространстве. И без всего этого внезапный душевный порыв превращается в предсказуемый эмоциональный всплеск, а любая трактовка классического произведения сводится к диалогу героев Фреда Астера и Одри Хепберн из фильма «Забавная мордашка»: «Слушай внимательно: сегодня ты несчастна, ты — трагическая героиня, твоё сердце разбито, ты — Анна Каренина. — Я должна буду броситься под поезд? — Там посмотрим… А пока оставайся такой же прекрасной и печальной».
Вот и получается, что самое живое, что есть в фильме Райта — это улыбка Стивы Облонского, в сцене, когда Левин наконец приходит «испросить его совета». Любовная линия Анны и Вронского выражена бесконечным танцем, многозначительными взглядами, любовной идиллией на пленэре и поцелуем, снятым крупным планом с такой подчёркнутой диспропорцией поэзии и натурализма, что его можно признать чуть ли не самым асексуальным и даже отталкивающим кинопоцелуем десятилетия.
Кира Найтли, будучи в жизни барышней очаровательной и одарённой, почему-то в каждом фильме Райта надевает на себя маску женщины с богатым жизненным и любовным опытом. Эта маска была лишней в образе Лиззи Беннет из «Гордости и предубеждения» Райта, абсолютно неуместна она и в «Анне Карениной». В обоих фильмах Найтли выпадает из времени и эпохи, играя современную женщину, во взгляде которой никогда не было невинности; и под палящим солнцем драмы её жизнь бликует всепознанностью и вседоступностью. Как, а главное — зачем Джо Райт заставляет так играть актрису, которой ещё не исполнилось и тридцати — загадка, которую, очевидно, режиссёр унесёт с собой в следующую экранизацию.
Решение Стоппарда создать мир Карениной на театральной сцене подарило Райту режиссёрскую свободу: театральная условность сделала каждый стук почти музыкальным, а каждый задник с нарисованными Москвой и Петербургом — более выразительным. Райт не изменил себе, продолжив, как и в «Искуплении», работать с чётким и ясным звуком. Там ритм задавала пишущая машинка, а в «Карениной» шуршат листками бумаги и отбивают ритм печатями конторские служащие; и ритмично звучат поезда, чем доставляют радость звукорежиссёрам и удовольствие зрителям, всегда чутко реагирующим на подобные вещи.
Удивительно, но всё это не задаёт ритм самой истории, оставаясь на уровне ярких звуковых эффектов и звуковых же «монтажных стыков». История же словно вальсирует, не слыша музыки и порой путая шаги. Стоит зрителю безоговорочно принять театральную условность, как всё разрушается реалистичностью «зимнего русского пейзажа» где-то на пути к семейному счастью Левина и Кити. Стоит зрителю увлечься историей любви Анны и Вронского, как на экране появляется Левин с рассуждениями о свободе и крепостных, а всё, что касается судеб Отечества, в ловких британских руках Райта превращается в «одухотворённый» лубок, взгляд на который вызывает лишь сочувственную улыбку. Эта «каша а ла рюсс» слишком приторна, чтобы её пробовать.
И лишь своевременное возвращение на театральные подмостки спасает Райта от того, чтобы зрители дружно закричали: «Овсянки, сэр!», требуя от Райта чего-то более естественного и органичного для самого режиссёра. Его Анна мечтала отправиться в долгое путешествие, в котором «И море, и Гомер — всё движется любовью», но режиссёру удалось устроить ей лишь короткий вояж в мир адюльтера. Джо Райт превратил Анну из живой, страдающей и любящей героини в романтичную леди со слабыми нервами, которой просто не следовало идти на вокзал. Впереди должны были быть любовь и трагедия, а оказались — ритм и пустота. И почему-то искусственный снег тает в памяти зрителей быстрее настоящего.
Кронненберг категоричен в своем пророчестве, предвещая, по сути, крах заплывшего жиром капиталистического общества. Верхи превратились в бесчувственных роботов, утративших способность оценивать что-либо, скупающих из прихоти то, что не продаётся. Низы стали животными, несущими анархию в массы, цитирующими Маркса с Энгельсом и думающими, будто торт в морду — уже революция. Прошлое и будущее стало продуктом, никто не живет настоящим. Фильм идёт и стоит на месте.
Отзывы: [14]
